NEW HOLLYWOOD (2)

DER PATE HÄLT HOF

Weiter gehts mit Peter Biskinds Reportage über »New Hollywood«, seine verrückten Regisseure und warum es unterging.
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»Francis und ich hatten eine perfekte Bilanz: Wir waren uns in nichts einig - ganz gleich, ob es sich um Schnitt oder Musik oder Ton handelte.« (Robert Evans, Produzent, über "Der Pate")


»Wenn es jemanden gab, der dafür sorgte, dass die Dreharbeiten ordnungsgemäß und halbwegs termingerecht über die Bühne gingen, dann bin ich das gewesen.« (Gordon Willis, Kameramann von »Der Pate«)


»Ich schätze, ich bin gescheitert. Ich habe aus einem reißerischen, saftigen Bestseller einen Film gemacht, wo ein paar Kerle in dunklen Räumen hocken und rumquatschen.« (Coppola, vor dem Start von »Der Pate«)


Die mehr oder weniger Jungen Wilden, die Hollywood Ende der 60er übernahmen und die alten Studio-Bosse das Fürchten lehrten, hatten innerhalb von knapp fünf Jahren das Kino verändert (der erste Teil). Für wenig Geld entstanden Filme mit traumhaften Profitmargen. American Graffity kostete, inklusive Kopien und Werbung, knapp 1,5 Mio Dollar und spielte 55 Millionen ein. Bei solchen Profiten hatte das etablierte Hollywood keine andere Wahl, als den Regisseuren, die sich jetzt, ganz europäisch, auch als Autoren und Künstler sahen, zu Füßen zu liegen. Der Film-Journalist Peter Biskind schreibt in seinem Buch Easy Riders, Raging Bulls dazu: "Die New Hollywood-Regisseure waren wie Freilandhühner; sie wurden aus dem Stall gelassen, tollten auf dem Scheunenhof herum und bildeten sich ein, sie wären frei. Doch als sie dann aufhörten, jene Eier zu legen, wurden sie kurzerhand geschlachtet."

BLOCKBUSTER

Wo viel Geld verdient wird, läßt sich womöglich noch mehr Geld verdienen. Der Film, der das alles möglich machte und das Verleihsystem zu dem machte, was es heute ist, war Der Pate, eine Bestseller-Verfilmung, für die Coppola sich eigentlich schämte. Er fürchtete, er habe die Ideale des New Hollywood an den Kommerz verraten. Entsprechend quälend waren 1971 die Dreharbeiten: Coppola kloppte sich mit seinem Kameramann Gordon Willis herum und hatte Streit mit seinem Produzenten Robert Evans, der ihn nach der ersten Schnittfassung grob anpflaumte: "Du hast einen großen Film gedreht, aber wo zum Teufel ist er geblieben? In der Küche bei deinen Spaghetti?".
Als Der Pate schließlich in seiner endgültigen, drei Stunden langen Fassung vorlag, hatte der Verleih Paramount sich ganz neue Wege ausgedacht. Bisher war ein Film zunächst in wenigen, sogenannten Erstaufführungs-Kinos gestartet worden. Wenn er diese sogenannte A-Kategorie durchlaufen hatte, gingen die Kopien an die Provinz- und Landkinos. Jedes "A-Kino" besaß die Garantie, dass ein Film exklusiv im Umkreis von 80 Meilen nur dort zu sehen war. Das hatte für den Film den Vorteil, dass er sich langsam aber stetig beim Publikum durchsetzen konnte. Die Studios sahen dabei schlecht aus: sie mußten eine Werbekampagne über viele Wochen am Kochen halten - für sehr wenige Kopien, die im Einsatz waren.
Für Der Pate änderte Paramount das System: Die Kinoketten mußten vor dem Filmstart bereits 30 Millionen Dollar auf den Tisch legen, die Einspielergebnisse wurden im Verhältnis 90:10 zugunsten der Paramount für die ersten 12 Wochen aufgeteilt. Und der Film startete in 316 Kinos gleichzeitig, für damalige Verhältnisse eine unerhört große Zahl. Nach ein paar Wochen verdiente Paramount täglich 1 Millionen Dollar an Der Pate, das Netto-Einspielergebnis der Erstaufführung nur in den USA belief sich auf 86,2 Millionen Dollar - Der Pate hatte Vom Winde verweht als profitabelsten Film überflügelt. Und das Blockbuster-System war geboren worden.

GUTE ALTE WERTE

Der Pate hat in vielerlei Hinsicht das Neue Hollywood frühzeitig mit dem alten versöhnt. Er brachte die maroden Studios wieder ins Spiel zurück. Er belebte ein altes Genre neu, in dem er die rohen Mittel des neuen Kinos behutsam zurücknahm, und er hatte eine letztlich versöhnliche Geschichte, die vieles von der scheinheiligen Kuschelwärme der späteren Reagan-Jahre vorwegnahm. Der Chinatown-Drehbuchautor Robert Towne: "Der Pate präsentierte dieses Rollenmodell einer intakten Familie, die auf Leben und Tod zusammenhielt. In diesem Sinne war der Film ziemlich reaktionär - die perverse Beschwörung einer untergegangenen und zugleich wünschenswerten kulturellen Tradition."
Währenddessen genoss Coppola seinen Reichtum und schmiss Pool-Feten. Seine Frau schickte er in den ersten Stock des Hauses zu den Kindern, um in aller Ruhe Starlets befummeln zu können. Nach Der Pate war er der neue Tycoon, der Gegenpol zu den Studiobossen, der König der Freelancer. Zu Coppolas Tragik gehört, dass er diese neue und einmalige Macht letztlich aus Eitelkeit verspielte, zweimal, und beide Male mit Wucht.

APOCALYPSE NOW

Coppola wollte sein frisch verdientes Geld einsetzen, um den echten, wahren Vietnam-Film zu produzieren, unabhängig von den Studios. Er hatte den jungen George Lucas mit der Regie von "Apocalypse Now" beauftragt, aber der kam einfach nicht in die Puschen und bosselte viel lieber an seinem Lieblingsprojekt herum, einem albernen Science Fiction-Film, der jene Lücke schließen sollte, die der Rückzug der Disney-Studios vom Kinder-Markt hinterlassen hatte: Star Wars sollte ausdrücklich ein Märchenmix für 12jährige werden. Coppola beschloss schließlich, die Regie von Apocalypse Now selbst zu übernehmen. Bevor er loszog, im Dschungel seinen Film zu drehen, rief er Roger Corman an, den König aller Billig-Filmer. "Hey Roger, du hast doch schon auf den Philippinen gedreht. Was kannst du mir raten?" - "Such dir einen anderen Drehort!"
Und während der neue Tycoon im philippinischen Dschungel haufenweise Dollars verbriet (auch für ein unerhört luxuriöses Leben), bosselte der kleine George Lucas an seinem seltsamen Film Star Wars herum, gründete eine tricktechnische Abteilung, die sein ganzes Budget auffraß, sich "Industrial Light & Magic" (ILM) nannte und ein Jahr brauchte, um erste brauchbare Ergebnisse zu produzieren. Wenn es nach Lucas gegangen wäre, sagte der damalige "ILM"-Chef, hätten wir Raumschiffe auf Besenstiele gesteckt und vor einem schwarzen Laken bewegt. Als Star Wars fertig war, arbeitete Lucasī Frau als Cutterin für Scorsese an New York, New York. Sie sah die erste Testvorführung von Star Wars. Und schämte sich. "Alle drehen erwachsene Filme, nur du drehst so einen Kinderkram!", sagte sie zu Lucas.

BILL GATES DES KINOS

Und noch jemand tauchte im Coppola-Dunstkreis auf: Steven Spielberg ("Der Bill Gates des Kinos", wie Biskind schreibt): vollkommen verklemmt, meistens uncool gekleidet, durch und durch kommerz-orientiert, und ohne jede künstlerische Vision. Spielberg war so sehr davon besessen, als Wunderkind zu gelten, dass er sich lange Zeit ein Jahr jünger machte, als er war. Nach dem Erfolg von Jaws (dt.: Der weiße Hai) war er eifersüchtig darauf bedacht, diesen Erfolg als ausschließlich seinen eigenen auszugeben; dass seine Cutterin einen "Oscar" erhielt und er nicht, nahm er ihr und Hollywood ziemlich übel. Dabei war Jaws eine Katastrophe: Die Modell-Haie soffen ab, schielten, klemmten und funktionierten nicht richtig, und nur aus Langeweile während der langen Drehpausen improvisierten und probten Robert Shaw, Roy Scheider und Spielberg die Szenen mit "human touch". Weil die blöden Monster-Haie auf den Mustern noch blöder aussahen, wurden sie rausgeschnitten. Die Spannung, die Jaws aufbaute, war eine, die der Not gehorchte. Jaws war ein weiterer Kassenknüller, der ein altes Genre neu belebte. Die engagierten Spielereien der ersten New Hollywood-Garde brachten längst nicht so viel ein.
Der Drehbuchautor von Apocalypse Now, John Milius, sagte dazu später: "Als ich studierte, strömten die Leute in Filme wie Blow Up. Sie gingen nicht ins Kino, um sich bei einer billigen Achterbahnfahrt die Nerven kitzeln zu lassen. Aber Lucas und Spielberg zeigten den Studios, daß da draußen doppelt so viel Geld zu holen war, wie sie bis dahin angenommen hatten. Niemand hatte geahnt, daß man solche Reichtümer scheffeln konnte - wie im alten Rom."

(Forsetzung folgt)

Victor Lachner
Peter Biskind: Easy Riders, Raging Bulls. Wie die Sex & Drugs & Rock'n'Roll-Generation Hollywood rettete Aus dem Amerikanischen von Fritz Schneider. Rogner & Bernhard bei 2001, Hamburg 2000, 852 S., 49,- DM. Zu beziehen nur über 2001, Frankfurt.